Marité Ugaz:

CUANDO ME DEJARON USAR LA CÁMARA YA NUNCA MÁS QUISE USAR EL LÁPIZ

Por: Inés Muñoz Aguirre

La ola del cine venezolano ha planteado nuevas alternativas para un público que ha demostrado su interés, llenando las salas, estreno tras estreno. Atrás quedaron los tiempos en que una sola película era capaz de hacernos entender lo que podríamos ver en una sala u otra, de forma esporádica y más o menos en manos de tres o cuatro creadores. Este año se ha iniciado con la promesa de seguir ganando un público para lo nuestro y la primera película en tomar la gran pantalla  “El chico que miente”, ha sido capaz de generar una polémica en la que los términos “mala” y  “no pasa nada”  presiden cualquier comentario, mientras que para otros hay un planteamiento importante en el que se rescatan valiosas imágenes del país. En medio de la polémica su directora  Marité Ugaz, preparaba maletas para ir a Berlín. Una gran oportunidad para cualquier cineasta. Allí fue vista por más de dos mil espectadores y estuvo nominada al “Oso de Cristal” junto a otras doce películas de una categoría que destaca el punto de vista desde un niño o un adolescente. De todo ello conversamos con Marité Ugaz, justo el día antes de su viaje.

UNA MIRADA AL CREADOR

_Egresada de Comunicación Social. ¿Entras a estudiar la carrera porque quieres hacer cine o sucede lo contrario, la carrera te lleva a descubrir  el cine como una forma para expresarte?

_Estudio comunicación en la Universidad de Lima. Yo ya sé que quiero estudiar cine y esa carrera si bien era una base teórica bastante alejada de lo que significaba hacer cine, yo estaba clara que quería ir a una escuela especializada cuando terminara la carrera. En un primer momento estaba por escoger literatura pero escogí la de comunicaciones porque era más corta. La carrera me dio una base semiótica fundamental para lo que estudié después, sobre todo porque allí habían unos semiólogos greymasianos y sicoanalistas lacanianos , con lo cual me fue muy bien luego, cuando entré a la Escuela de Cine.

_ Formas parte de la primera promoción de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños. ¡Qué te quedó de ello?

_ Si, la Escuela de cine la estaban abriendo en ese momento, por lo cual pertenezco a su primera generación. Eso fue un “plus”, si bien los estudiantes éramos conejillos de indias, los profesores también lo eran; con lo cual nos nutrimos todos, los unos de los otros. Nos enfrentamos a su vez a una mezcla bastante ecléctica puesto que habíamos cinco estudiantes por cada país Latinoamericano.  Los maestros tenían una tendencia anti escolástica como principio de escuela, no eran unos teóricos de oficio

_ ¿Cómo calificarías tu acercamiento al cine?

_ Mi acercamiento al cine, aunque finalmente termina siendo como un discurso etéreo desde el punto de vista poético, es bastante racional puesto que lo que me interesa a mi del cine, es la búsqueda de nuevos lenguajes. Es intentar contar historias desde lenguajes distintos. Para manejar distintos lenguajes y sobre todo para jugar al riesgo, tienes que saber de que hablas

_ ¿De qué te nutres en la búsqueda de ese lenguaje?

_ A mí me gusta mucho leer teoría, es como un relax. Es lo que me gusta leer en la playa, leo mucho a Zizek, un teórico lacaniano, que le gusta mucho el cine y es muy irreverente. Es como un rock start de los filósofos actuales. Además que me divierte es algo que me gusta aplicar, es en lo que estoy todo el tiempo estudiando

_¿ En esa búsqueda te planteas como acercarte a la imagen a partir de una estructura literaria?

_Estoy hablando del lenguaje absolutamente cinematográfico, que tiene una estructura propia. Se pueden crear miles de estructuras, estoy hablando sobre todo de ritmo, todo esto se puede aplicar en el lenguaje literario y aunque soy una asidua lectora y también muy curiosa de nuevos lenguajes, mi centro está en la búsqueda de un nuevo lenguaje audiovisual. Sobre todo hay un asunto de ritmo, y a eso es a lo que he estado dedicada los últimos tiempos. En México doy clases cortas sobre el ritmo.

_ ¿Y cómo nos defines el ritmo cinematográfico?

_ Es como transcurre el tiempo en un fotograma. Es el paso del tiempo, una pincelada. Es esculpir la vida entera. Suele ser algo muy abstracto pero es sumamente tangible.

_ ¿Está en ello, la forma de interrelacionar la vida con el cine?

_ Sí, pero no de una manera anecdótica. La anécdota viene después. Es en todo caso la percepción de estilo, de un ritmo, de una situación, de un estado de ánimo

EL COMIENZO DE UNA HISTORIA

_ ¿En qué momento de tu vida te planteaste que querías comunicarte por imágenes?

_Cuando me dejaron utilizar la camarita familiar. Yo quería ser poeta, cuando me dejaron usar la cámara ya nunca más quise usar el lápiz.

_¿Que te amarró a ella?

_La emoción que puedes comunicar con imágenes, me gusta más que la emoción que produce la palabra. Si bien soy una buen lectora, soy más cinéfila

_¿Cual es la condición para que una imagen atrape al espectador?

_Primero es la aceptación por parte del espectador. Una voluntad. Después es a partir de una belleza plástica, de una seducción, hay distintas maneras de apelar a ello.

_¿Cómo te planteas los temas que quieres abordar?

_Depende de cada tema, de cada situación. En el primer largometraje que hice que se llama “A la media noche y media”, que no fue muy difundido acá, hablaba del cambio del siglo. Algunos críticos la llamaron milinarista por aquella cosa de apocalíptica y de verdad, era una película que se trataba sobre el fin del mundo. Resultó muy extraña para mucha gente. Aquí en Venezuela no tuvo mucha acogida, creo que no se supo ver, bueno, y qué se yo, de repente es una mierda pero a mí me gusta mucho.

_ ¿Qué análisis harías de ella en este momento?

_ Se nota que es una ópera prima, está llena de defectos, de ambiciones no logradas. Sin embargo, me gusta la intensión de esa película. En todo caso la temática era el juego del fin del mundo. En este caso la película “El chico que miente” apunta hacia otra cosa. Apunta a recorrer un territorio y a descubrir sus rasgos a partir de la gestualidad, partiendo de una premisa de lo que sucede después de la destrucción, lo que rescatas del lodo. Es una película triste en esencia.

¿POR QUE EL CHICO MIENTE?

_ ¿Cómo llegas a este tema?

_Bueno no lo sé. Quizá son cosas sobre las que está uno mismo pidiéndose explicaciones. Cosas que uno no tiene claras. Una obra cualquiera que sea en primer lugar uno la hace para sí mismo y en segunda instancia con aquella tremenda ambición de que a alguien más que a uno le pueda interesar. Al hacérmelas yo misma creo que es que hay preguntas a las cuales no les encuentro respuesta. Creo que terminan siendo preguntas ontológicas. Podemos ir un paso más allá. Finalmente podría tratarse de una pregunta atávica sin respuesta. ¿Qué es la verdad? Es un chico que miente. ¿La verdad existe finalmente, o todas las religiones son una capa para ocultarlas desde siglos primigenios? O podría hablar de unos rasgos agrietados de una sociedad que se llama Venezuela, los últimos diez años.

_ Ahora que mencionas las grietas, esta película en algún momento se anunció como parte de una trilogía en la que ella vendría a ser Grietas 1…

_ El titulo grietas, es un titulo de producción, la movemos así a nivel internacional para que la gente se ubique, pasa que una película te lleva un tiempo tremendo. A veces, uno se pierde de vista porque son proyectos muy largos. A veces fastidia que sean tan largos pero son así. Es el tiempo que se toman. Todo esto inicialmente se llama Grietas y esto lo suelo definir como tres películas que involucran a alguien que tiene que volver a sus raíces para poder entender sus pasos siguientes. Es como una onda que agarra hacia atrás para poder entender lo que va a pasar adelante.

_ ¿Cuáles son entonces, los temas a abordar?

_La primera es este chico de trece años que vive una tragedia en su infancia y que tiene que hacerle frente, aunque le duela recoger las piezas regadas para entender que va a pasar de allí en adelante. Grietas 2 es Guaquero. Lo guaquero es peruano, quiere decir saquear tumbas pre-incaicas. Es una costumbre muy arraigada en los países andinos que tienen una conexión ritual con la religión. Tienen que pedirle permiso a sus antepasados para poder obtener una joya y vendérsela al mejor postor. La otra se llama “Moridero” pero de esta no puedo hablar, lo único que puedo decir es que es con México.

_Estas indagando sobre seres humanos sumergidos en historias especificas relacionadas con su entorno, no quiero dejar escapar que dices que en “El chico que miente” haces referencia a nuestra historia de los últimos 10 años

_ Si es un poco lo que trato de hacer con este chico que entra y sale de situaciones en las que muchas de ellas no concluyen porque no tienen conclusión. Es así. Y se dejan cosas abiertas. Yo creo que el decidir dejar esas cosas abiertas también conlleva una ansiedad del espectador que finalmente debería remitir a esa misma grieta. Algo que no se cierra

_Abordas elementos muy característicos del venezolano. El guion fue escribiéndose a medida que avanzaban en el camino. ¿Es cierto?

_A ver, se escribe primero un guión que es como una estructura. Mis guiones no son muy formales, para nada. Yo creo que son así por lo que te decía al principio, mi mayor interés o nuestro mayor interés como Sudaca Films es estar en una constante búsqueda del lenguaje. Para nosotros no hay un guión, es decir, la historia, el ritmo de lo que quieras contar te va a obligar a escribir un guión de cierta o tal manera, no hay guiones buenos o guiones malos. Están los guiones que necesitan la historia para ser contadas. En este caso había historias muy claras del guión, es un género que vamos a respetar es una película de viajes, que tiene ciertos puntos.

_¿Cual es la diferencia o la característica que la hace diferente?

_Si ponemos esto a hablar como estructuras musicales, sería un rondó no una sinfonía. Es más juguetona porque es además una estructura que corresponde a los viajes, entonces, esa estructura ya está escrita y hemos decidido también que vamos a romperla con las situaciones del deslave. Las situaciones del flash back que van a tener otro ritmo, otro move, otra cosa totalmente distinta. Esa es la cáscara. Dijimos vamos a viajar y en ese momento, si es verdad, agarramos el carro y salimos en estos viajes que en realidad son de búsqueda de locaciones, de saber dónde vamos a poner la cámara, de saber en qué pueblo nos vamos a quedar. Toda una cosa de puesta en escena mezclada con producción a la vez, para ir escribiendo las situaciones que si bien estaban en borrador se terminan de concretar en los lugares, en las gentes, en los rostros,  en lo que te va pasando día a día sin que estés buscando provocar algo.

_ ¿De qué manera se puede decir que es la mejor forma para abordar este tipo de proceso?

_Quedarte un rato, sobretodo en la diletancia que es fundamental para este proceso. Que pase el día y de pronto ese día no pasó nada. Es fundamental la diletancia en este tipo de guiones, en otros no, por ejemplo en un guión del genero policial no tienes que ser diletante para nada lo que tienes que hacer es buscar formulas del género.

DE LA PROPUESTA AL CAMINO

_En esa estructura base tienen que haber unos personajes definidos. El coprotagonista es un personaje típicamente venezolano, es un gran manipulador. Ese personaje por ejemplo estaba tan definido o se fue dando?

_ Se fue dando. Sabíamos que era el personaje típico, el pillo, el lazarillo, pero cuando yo digo en algunas entrevistas que él me regaló el papel, es verdad. Hablábamos y el decía, ese soy yo y es verdad. Hay frases y situaciones que son de él.

_ Sin duda representa a una sociedad que se mueve así…

_ Iker,  el protagonista, lo admiraba y Aldry como chico más grande lo trataba mal. La relación estaba dada, a lo que estábamos escribiendo no había que agregarle nada. La pelea de mano entre ellos se dio, no estaba en el guión y nosotros con la cámara todo el tiempo sobre el hombro, captando lo que generaba aquella relación.

_ ¿Además de la interrelación entre los personajes, qué más conseguías?

_ Hay otras cosas que me dieron que no están en la película. Teníamos que cuidar caer en la caricatura porque es una frontera muy delgada. Todo el tiempo estamos en las fronteras del amor, del humor, del dolor.

_Hay momentos cumbres de imagen como el canto de las señoras a San Juan. ¿Ya estaba previsto en el guión cómo una forma de acercamiento a nuestras tradiciones?

_ Hay una cosa clara que está desde el guión que es que el chico nunca va a formar parte de la fiesta de San Juan. Eso es premeditado, porque el chico siempre recorre las cosas por la periferia. El está en el pueblo cuando la gente se va, vemos a la gente de espalda. El está en las afueras, o con las viejitas. Desde este discurso de la periferia ellas también se están quedando afuera. Tenemos cuatro años visitando las fiestas de San Juan y allí descubrimos la existencia de estas “sirenas” que cantan a capella, que se responden el último verso que son cuatro cuartos y que están desapareciendo. 

_La escena contribuye entonces, a testimoniar…

_Los chicos las están recuperando pero ya no es lo mismo. Son chicos que cantan, ya no son sirenas. Ellas no tienen seguidores y yo estaba muy angustiada, cada año cuando las veía, porque pensaba que se me iban a morir antes de que yo terminara de juntar el dinero para filmar la película. Felizmente no pasó.

_¿ Y cómo se logra el momento?

_ La realidad es que está la mujer de 70 años que me plantea que va a traer a su madre quien ya está senil. Ella piensa que su voz la hará aterrizar y que logrará el enganche. Una noche montamos todo, las luces, le digo a Iker donde se va a sentar si pasa algo. La mujer logra que su madre le responda y para sorpresa de nosotros canta un texto donde habla de cómo San Juan mantiene a los niños en el limbo. No lo podíamos creer, tocamos la gloria por un momento, en la película está ese tema del limbo de los últimos 10 años. Iker entró, se sentó y se puso a llorar. Ese es un momento irrepetible. Ella culminó preguntando donde estaba y le dijimos, pero dijo que no era así, ella se fue a otra época, a los hacendados que vivían allí.

_Otra imagen que nos obliga a acercarnos a ese realismo mágico tan nuestro y tan latinoamericano es la de la urna sobre las motos…

_ Lo de las urnas lo vimos en esa búsqueda de locaciones. Llegamos a un pueblo y nos quedamos atrapados porque era un pueblo de una sola calle. Se iba a dar un funeral y estaban esperando que llegara el cajón y llegó en esas circunstancias.

_ En una filmación como esta, cómo se hace para atrapar los momentos precisos, aquellos que son irrepetibles, porque se producen de forma espontánea?

_Capturarlos tuvo que ver con un equipo de filmación y de producción que estaban comprometidos a hacer la película desde un lugar creativo

_ ¿Cómo abordas la diferencia entre lo documental y lo creativo?

_ En un registro documental, lo que pasa es que el documental en si mismo, pasa por no dejarse llevar por la sorpresa. Tiene una cosa estructural, mucho más vertical que en una ficción. A mi no me gusta lo documental.  Un documental sale más como una tesis, no como una hipótesis.

_ Otra imagen muy buena es la del hombre que se roba los santos…

_ Si, esa no es una imagen o situación que hayamos visto, no nos la topamos. Es ficticio, pero muy coherente con todo. Es alguien que roba por un placer onanista. Le habíamos buscado una explicación.

_ Otro aspecto de la película es la mezcla entre los actores profesionales y la gente del pueblo. ¿Cómo se sujeta este aspecto para que incida de forma positiva en la calidad de la película?

_ A ver. Cada película pide su forma de trabajar de manera específica, inclusive desde el trabajo actoral. En este caso, la película tenía dos lenguajes claros. El del viaje donde rescatas para complementar el flashback, con ritmo casi alegórico, alejándose del realismo cotidiano. Eso sucede en el lenguaje que llamamos “la zona”, que son los recuerdos del chico, esa zona está integrada por actores grotoskianos, son actores de tablas, son actores con trabajo distinto, de ensayos. Luego muy distinto, están los actores del viaje. Si bien me acompañan algunos actores profesionales durante el viaje, la clave era tener como reto jugar con actores no profesionales, los pobladores, y tener un mismo registro.

_ ¿Cuál es tu visión en este momento de lo que está sucediendo con la película?

_ En estos momentos estoy contenta porque está sucediendo algo muy concreto. Esta no es una película comercial, al contrario es una película como les he dicho que busca un lenguaje, un estilo. Es una película de esas que suele llamarse como película de autor, película de ensayo, de investigación. Les ponen bastantes nombres. Sin embargo ha entrado a una corrida comercial, la gente se ha acercado a verla en unos números insólitos. ¿Qué es lo que me pone contenta? Que del público que la ha visto, la mitad ha ido a verla porque sabía de qué iba, va a ver una película de autor. Hay otra mitad del público venezolano que va porque es cine venezolano, sin saber lo que van a ver. De esta mitad, a su vez, la mitad sale furiosa del cine y dice: que me devuelvan mis reales y la otra mitad que queda, está descubriendo un nuevo cine

_ Para muchos el problema de la película es que “no pasa nada”

_ Yo creo que tienen razón.  No pasa nada. En un momento yo estaba preocupada con la insatisfacción, pero no, lo que debo tomar en cuenta es los que entienden que hay un cine lento, que pueden concebir el cine desde otra perspectiva

_ Se hace necesaria una conexión, en algún punto del tema…

_ Hay quienes entran en el juego y hay quienes no.  Puede sonar pedante pero estamos educando al espectador a que existen varios tipos de cine. A mí lo que me asusta es que hay profesionales del cine que te dicen que el guion es malo porque es lento, que no hay guión porque hay muchos silencios. Eso si me angustia, porque ganan plata por escribir eso.  Digo, que carencias inmensas hay en Venezuela, ¿O es que no ven buenas películas?  Cuando hablan de guión se refieren a lo aristotélico.  Lo que más le gusta a todo cineasta es recibir buenas críticas, no me refiero a criticas complacientes me refiero a buenas críticas, que te destrocen la película, pero buenas críticas.